RARE VOICES OF DISSENT

 

 

ANSPRÜCHE VON RECHTS UND LINKS:

Kunstfreiheit, was ist das?

Kolja Reichert, FAZ, 02.07.2019

https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kunst/kunstfreiheit-was-ist-das-16260397.html?GEPC=s2&fbclid=IwAR1kdIU7gW3LWeGnSJp9C1E5H9xvCF02CVc3zfthuxb8zxVmKPngt_LnpIg

"[...in] der Kunst: Hier reicht es nicht, einer Ansicht zu sein. [...] [Die Kunst] ist die konkrete Formulierung gedanklicher und sinnlicher Kohärenz. Jedes kleinste Detail ist hier Rechenschaft schuldig, nicht vor der Politik oder den Gerichten, sondern der Kunstgeschichte.

 

Wenn es dagegen nur um Haltungen geht, gewinnt schlechte Kunst Aufwind, weil sie den künstlerischen Kurswert gegen den politischen tauscht. Das ist derzeit die große Gefahr: dass Kunst zugleich reduziert wird auf ihren subjektiven wie ihren öffentlichen Charakter, nämlich auf die Verteilung von Sprecherpositionen."

 

 

Die Kunstwelt ist narzisstisch und beweihräuchert sich selber. Ein Plädoyer für den Verriss -

von Christian Saehrendt, 4.5.2019, Neue Zuericher Zeitung

https://www.nzz.ch/feuilleton/kunst-und-ihre-kritik-es-lebe-der-verriss-ld.1460745

https://www.nzz.ch/feuilleton/bin-ich-bloed-wenn-ich-mich-im-museum-langweile-ld.1330092

Warum wird in der Kunstszene immer alles schöngeredet? Die weitverbreitete Lobhudelei dient der Sache nicht. Wer aber zu kritisieren wagt, wird geächtet. Das ist eine Form von Zensur. Deshalb sollten sich alle jene, die nicht von Kunstmarktinteressen geleitet werden, die Frage stellen, wie man die Gegenwartskunst vom Sockel steriler Selbstbeweihräucherung stürzen kann.

The world is run by comedians, but is anyone laughing?

by Will Self

The dialectical relation between politics and comedy is taking us somewhere deeply unfunny

https://www.theguardian.com/commentisfree/2019/aug/25/the-world-is-run-by-comedians-but-is-anyone-laughing-will-self




„Die Ausschlachtung des Alten macht Reiche noch reicher“

https://philomag.de/die-ausschlachtung-des-alten-macht-reiche-noch-reicher/

Die Soziologen Luc Boltanski und Arnaud Esquerre diagnostizieren in ihrem jüngsten Buch eine neue Form des Kapitalismus. Dieser konzentriert sich auf die Verwertung des Vergangenen – und verschärft damit die sozialen Ungleichheiten.

Istanbul-Biennale: Moleküle gegen Staaten

Kolja Reichert, FAZ, 19.09.2019

https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kunst/istanbul-biennale-molekuele-gegen-staaten-16384989-p4.html

"Alles ist diesen Künstlern verfügbar, alles wird ihnen Material und Werkzeug, ohne dass sie einmal bei der entscheidenden Frage innehalten: Was ist meine eigene Beziehung zu diesem Material? Wie sträubt das Material sich gegen die wohlfeilen xenofeministischen Thesen an der Wand? Und wie sähe eine Kunst aus, die nicht der Allverfügbarkeit digitaler Information erliegt, sondern sie bricht und ein Verhältnis zu dem eingeht, was wirklich da ist? [...] In weiten Teilen ist diese Biennale [in Istanbul] frei von jeder Idee von Qualität und jeder anderen als inhaltliche Frage an die Kunst, und die meisten Werke sind so selbstvergessen wie die neuen türkischen Bauprojekte, sie sind ihre Kehrseite, indem sie Zeugnisse von Zerstörung und Gewalt und Schuld aufeinandertürmen."

Can one make works of art which are not art?

https://www.spikeartmagazine.com/en/articles/can-one-make-works-art-which-are-not-art

Roundtable with Simon Denny, Alexander Koch, Natascha Sadr Haghighian, and Kolja Reichert at Spike Berlin, January 2015

It has become an all too common cliché that in Post-Fordism, everyone from brokers to Uber drivers is employed under the model of the artist. Over and over, you hear that the boundaries between art, pop and creative industries are blurring. In the last Spike Roundtable, even the distinction between art and Instagram was dismissed. But things can't be quite that simple.

Yet it's hard to ignore the impression that artworks increasingly seem like props or proxies, with no friction to their circulation and thus no longer producing difference. Let's try to position the potential of artistic practice anew: What sets the artist apart from the non-artist? What sets the art object apart from other objects? With what strategies do artists resist the transformation of art into content?

[au comment: Kolja Reichert raises the right questions; however, sadly, the artists in this roundtable discussion fail to  address these questions.]

FGPh-Vortrag Promotionsprojekt von Lars Hartmann:

Kunst nach dem Ende der Kunst? 

http://fgph.de/2019/02/03/fgph-vortrag-von-lars-hartmann-kunst-nach-dem-ende-der-kunst-am-06-02-19-um-18-uhr-c-t-u2-00-25/

 

[...] wird es um ästhetische Fragen gehen, genauer gesagt um „Kunst nach dem Ende der Kunst? Hegels Vergangenheitscharakter, Adornos Wahrheitsgehalt und die Verfransung der Künste“. Lars Hartmann stellt uns sein Promotionsprojekt vor.

Kaum dass im ausgehenden 18. Jahrhundert die Kunst als autonom sich etablierte, wurde sie zum Beginn des 19. Jahrhunderts in wenigen Sätzen wieder vom Thron gestoßen. Das geschah in Hegels Einleitung zu den „Vorlesungen über die Ästhetik“: Die Kunst, so Hegel, ist ihrer höchsten Möglichkeit nach ein Vergangenes. Es etablierte sich damit ein Gerücht über die Kunst, das insbesondere bei den Avantgarden des 20. Jahrhunderts wie auch in den ästhetischen Theorien wirkungsmächtig wurde und einen umfassenden Diskurs über die Kunst stiftete: Nämlich die Figur ihres Endes bzw. in Hegels Worten ihr „Vergangenheitscharakter“. Was bei Hegel noch als Verlust ihrer Substantialität gehandelt wurde, wird in der Moderne des 20. Jahrhunderts teils zur Krise der Kunst – zumindest in der Sicht der ästhetischen Theorie. Kunst macht zwar weiter, aber unter heiklen Bedingungen. Die Fortschrittspirale gerät zur Wiederholungsschleife, es geschieht das Unvermeidliche, das nämlich, was Peter Bürger das „Altern der Moderne“ nannte. Diese Dialektik von Weitermachen und Endspiel stellt insbesondere Adorno in seiner Ästhetik heraus. Termini wie Spannungsverlust und „Verfransung der Künste“ stehen für diese Krisendiagnose im Zeichen der Spätmoderne. Vor dem Hintergrund der Ästhetik Adornos und mit Blick auf Hegels These vom Vergangenheitscharakter sollen die Möglichkeiten wie auch die Grenzen der Kunst gezeigt werden. Dazu gehört einerseits die Vernutzung von Kunst durch die Mechanismen der Kulturindustrie und ebenso das, was von Adorno als Formproblem angesprochen wird und bei ihm als nominalistische Situation firmiert: Zur Verbindlichkeit wurde, dass in der Kunst nichts mehr verbindlich ist. Einen Einblick in dieses Krisenszenario will dieser Vortrag geben.


 

Notes on the Death of Culture: Essays on Spectacle and Society 

by Mario Vargas Llosa (2016)

https://www.amazon.de/Notes-Death-Culture-Spectacle-Society/dp/1250094747/ref=tmm_pap_swatch_0?_encoding=UTF8&qid=1552650209&sr=1-2

german edition

https://www.amazon.co.uk/Alles-Boulevard-Kultur-verliert-selbst/dp/3518465260/ref=sr_1_fkmrnull_1?keywords=Mario+Vargas+boulevard&qid=1552650035&s=books&sr=1-1-fkmrnull

In the past, culture was a kind of vital consciousness that constantly rejuvenated and revivified everyday reality. Now it is largely a mechanism of distraction and entertainment. Notes on the Death of Culture is an examination and indictment of this transformation penned by Mario Vargas Llosa, who is not only one of our finest novelists but one of the keenest social critics at work today.

Taking his cues from T. S. Eliot whose essay 'Notes Toward a Definition of Culture' is a touchstone precisely because the culture Eliot aimed to describe has since vanished Vargas Llosa traces a decline whose ill effects have only just begun to be felt. He mourns, in particular, the figure of the intellectual: for most of the twentieth century, men and women of letters drove political, aesthetic, and moral conversations; today they have all but disappeared from public debate. A necessary gadfly, the Nobel laureate Vargas Llosa provides a tough but essential critique of our time and culture.

Notes on the Death of Culture

Review – are we too amused for our own good?

Lisa Apignanesi

https://www.theguardian.com/books/2015/aug/16/notes-on-death-of-culture-mario-vargas-llosa-review

In a provocative collection of essays, the Peruvian novelist and intellectual Maria Vargas Llosa argues that the West’s obsession with entertainment has dulled minds and turned politicians into clowns.

 

 

BANKSY IM MUSEUM:Kunst vom Kuckuck

Banksy macht die Kunst flach. Und die Staatsgalerie Stuttgart macht gierig mit. Wie verzweifelt kann ein Museum sein?

von Kolja Reichert

10.03.2019

https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/was-an-banksys-schredder-bild-so-langweilig-ist-16080346.html

 

Lange begründet die Aufwertung des öffentlichen Guts durch Verknappung mit einer konzisen Analyse des veränderten Verhältnisses zur Kunst: Menschen interessierten sich immer weniger für Dinge, denen sie verstehend entgegen kommen müssten, und immer mehr für solche, denen sie auf Augenhöhe begegnen können. Man muss es als Kapitulation vor der eigenen Diagnose begreifen, dass sie jetzt den Massen einen besonderen Leckerbissen zum Fraß vorwirft, das langweiligste und meistmissverstandene Werk des Jahres 2018, das kunstfressende Kunstsurrogat „Love Is in the Bin“ von Banksy, das im Oktober in London für eine lachhafte Million Pfund ersteigert worden war und darauf per Fernbedienung in den eingebauten Schredder geschickt wurde, dabei aber auf der Hälfte steckenblieb. Nachdem 60.000 Besucher das Objekt im Privatmuseum Frieder Burdas in Baden-Baden beglaubigten, tritt es jetzt in die nächste Aufwertungsschleife ein, in das mit Staatsvertrauen und -geld segelnde württembergische Museumsflaggschiff. Seit Donnerstag hängt der Goldrahmen mit Leinwandschnipseln hinter einer großen Scheibe Sicherheitsglas neben Rembrandts „Selbstporträt mit roter Mütze“ aus dem Jahr 1660 – klassischerweise so gehängt, dass sich die Mittelachsen treffen, so dass Banksys Rahmen durch die Schnipsel nach oben geschoben und der Ausbruchsversuch aus dem Rahmen endgültig nivelliert wird. Rembrandt und Banksy: Es ist, als würde man eine Pizza und einen Stein in den Ofen legen und hoffen, dass zwei Pizzen rauskommen. Maßstab ist nur der Markterfolg [...] Banksy wirft überhaupt keine Fragen auf. Das Bild war ja schon in seiner Rohform uninteressant.[...]

[...] Wie wenig kritische Kraft das Objekt aber hat, zeigt sich darin, wie bruchlos es die Macht seiner Käuferin und den eigenen Wert nur steigert. Und darin, wie die Torhüterin des Kunsttempels, Christiane Lange, eingezwängt zwischen der billigen Ikone und den Fernsehkameras, die irre  Hängung erläuterte, nämlich nur nach Maßstäben des Markterfolgs:  Rembrandt wie Banksy hätten es verstanden, sich zur Marke zu machen, Rembrandt, indem er sein Gesicht zeigte, und Banksy, indem er es nicht zeigt. Es hat immer etwas Wunderbares, wenn sich die Massen um ein Geheimnis versammeln. Nur, während das Geheimnis von Rembrandts Selbstbildnissen eins ist, das lebt und atmet und dabei immer ein Geheimnis bleibt, gibt es bei Banksy überhaupt kein Geheimnis. Das Schreddern ist Theater ohne Konsequenzen. Das Objekt ist selbst der nackte Kaiser, ein Fetisch der Aufmerksamkeit, er handelt von nichts als von den Blicken, die er auf sich zieht. Die vermeintliche Kritik an den Spektakeln der Kunst ist ein Spektakel ohne Kunst. [...] Museen verändern sich, es drängt sich das Ereignis vor das Werk, aber wenige Institutionen sind so gut dafür geeignet, strahlkräftige Ereignisse zu schaffen wie Kunstmuseen. [...] Banksy in der Staatsgalerie ist wie die Stände von Swatch und Swarovski auf Kunstmessen.​ [...]"

highly recommended - use google translate:

Wie kriminell ist die Kunstwelt?

Kolja Reichert

https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kunst/wie-kriminell-ist-die-kunstwelt-der-fall-mary-boone-16056477.html

"[...] dass die Bildende Kunst dem Film als kulturelle Leitindustrie, als Quelle des Neuen, des Glamours, der Spektakel und Skandale, ja selbst der Preisrekorde (der 450-Millionen-Dollar-Leonardo war teurer als jede Filmproduktion), den Rang abgelaufen hat (wofür auch spricht, dass die Frieze seit 2016 zu 70 Prozent dem Unterhaltungsinvestor Endeavor gehört.[...]Und andererseits als Zeichen dafür, dass der Kunstmarkt, der ja durch ein enormes Ausmaß an fiktionalem und doch real wirksamem Geld am Leben gehalten wird, dabei ist, sich endgültig in einer Blase aus Fiktion einzuschließen, aus der er so schnell nicht wieder herausfinden wird."

 

 

an uncritical article, but worth taking note of in the context of the Frieze ownership mentioned above:

Hollywood Agency WME Buys Major Stake in Frieze Art Fair

https://news.artnet.com/market/william-morris-endeavor-frieze-stake-475892

"The Frieze deal is the latest in a series of unusual investments, along with Professional Bull Riders and the recent acquisition of the Miss Universe pageant from Donald Trump. Until now, WME did not have a presence in the art world. Emanuel and Whitesell called Frieze “an incredible offering for the global art community.”

KULTUR-MINISTERKONFERENZ: Was die Bundesländer den Künstlern empfehlen

von Paul Ingendaay

15.03.2019

https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/die-erklaerung-der-kultur-ministerkonferenz-16089290.html

Die Kulturminister der Länder propagieren Staats- beziehungsweise Landeskunst, ohne sie so zu bezeichnen. Sie definieren eine ihnen genehme Kunst, verraten aber nicht, wieso.[...] Ganz so frei soll die Kunst in den Bundesländern dann doch nicht sein: „Die Kulturministerkonferenz bekennt sich dazu, die kulturelle Vielfalt einer freien und offenen und demokratischen Gesellschaft zum zentralen Maßstab ihrer Entscheidungen zu machen.“ Das klingt nicht nur gruselig, sondern auch deutungsbedürftig, dafür muss es Gremien geben, Jurys, Fördermittel. Jeder kann sich vorstellen, welche pädagogische Kunst wir da zu sehen kriegen.[...] In gewisser Weise ist die Kulturarbeit des Goethe-Instituts Teil dieser verordneten Politisierung der Kunst durch besorgte Demokraten. [...] Aber dass in allen Broschüren zum „Freiraum" nicht ein einziges Mal von der Größe der Kunst die Rede ist, ihrer Widerständigkeit, Provokationslust, ihrer Kraft zu schockieren, ihrem Mut zum Dissens, das spricht Bände.

What has happened to the university? A sociological exploration of its infantilisation 

https://www.researchgate.net/…/318586020

Woher dieser fanatische Hass auf jene, die für sich die Freiheit des Denkens noch in Anspruch nehmen wollen?

Gerade an Universitäten macht sich ein Ungeist breit, der besorgniserregend ist. Der Ruf nach Vorschriften und Verboten kommt dabei von den Studenten selber.

von Konrad PaulLiessmann, 30.04.2019

https://www.nzz.ch/meinung/kolumnen/woher-dieser-fanatische-hass-auf-jene-die-fuer-sich-die-freiheit-des-denkens-noch-in-anspruch-nehmen-wollen-ld.1478273

‚Kata­strophe‘ ist gar kein Ausdruck. Über Bildung – heute

https://geschichtedergegenwart.ch/katastrophe-ist-gar-kein-ausdruck-ueber-bildung-heute/?fbclid=IwAR1zdeK4hODNJr4U-xuB9Udz-XG05Kh8yaMnGv4ataMkRnhDYcYDgmD68Y0

1964 konstatierte der Altphilologe Georg Picht eine „bundesdeutsche Bildungskatastrophe“. Die Zahlenverhältnisse haben sich seither zwar drastisch verändert. Doch die Lage der Bildung ist dramatischer denn je. Die Universitäten sind durch Pädagogisierung, Didaktisierung, Ökonomisierung zu bloßen Ausbildungsstätten geworden. Eine Streitschrift.

Vielleicht gibt es einfach zu viele Museen

von Julia Voss 10.10.2015

Mehr Besucher, mehr Anbauten, mehr Ausstellungen: Ständiges Wachstum schädigt die Museen und am Ende auch die Kunst. Brauchen wir eine neue Bescheidenheit?

https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kunst/ein-gespraech-mit-christiane-lange-13844184.html

Was gefährdet die Zukunft des Museums?

Das kapitalistische Modell vom ständigen Wachstum. Alle glauben zu wissen, dass nur wer wächst nicht stirbt. Das war jahrhundertelang in unserer Gesellschaft nicht so. Es war in Ordnung, wenn es stabil blieb. Wenn jemand heute stagnierende Zahlen hat, heißt es: Um Gottes willen, diese Firma wird es nächstes Jahr schon nicht mehr geben. Das macht die Kunstwelt seit etwa zwanzig Jahren, ohne danach zu fragen, ob das gut und richtig ist, bedingungslos nach. Wissen Sie, wie viele neue Kunstmuseen seit 1990 gegründet worden sind?

Nein.

Bundesweit siebenhundert. In Baden-Württemberg ist es wie unter einem Brennglas. Hier gibt es 114 Prozent mehr Museen im selben Zeitraum, die privaten mitgerechnet. Alle diese Museen konkurrieren um Geld, Besucher und Aufmerksamkeit.

Gewachsen ist nicht nur die Zahl der Museen, sondern auch die Zahl der Ausstellungen.

Allein wenn Sie alle Kunstausstellungen in Deutschland sehen wollten, müssten sie pro Tag 9,3 ansehen. Diese Zahl hängt natürlich mit der Vervielfachung der Museen zusammen. Sie ist ein Produkt davon. Bei jedem neuen Haus stellt man nämlich fest: Zur Eröffnung kamen alle, und danach kommen sie nicht mehr. Was also tun? Budenzauber, Wechselausstellungen. Das kostet wieder Geld. Dafür müssen mehr Besucher kommen. Am Anfang heißt es noch, bei Kultur gehe es um Bildung. Aber unterm Strich sind alle in der Geld-Besucherzahlen-Falle. Wenn nämlich Steuergelder investiert werden, kann niemand sagen: Das machen wir für die Happy Few. Schließlich wird noch eine Pressestelle eingerichtet, weil mehr Öffentlichkeitsarbeit geleistet werden muss. Die kostet wieder mehr Geld und muss also, um sich überhaupt zu rentieren, schon wieder mehr Besucher generieren. Es entsteht ein Wettrüsten. Jeder giert um die Aufmerksamkeit.

Brauchen wir weniger Museen und nicht mehr?

Wir müssen uns die Frage stellen, was unsere Gesellschaft will. Ist es uns ein dringendes Anliegen, dass es pro 50.000 Einwohner ein Museum gibt? Oder wäre es für alle interessanter, dass es weniger, aber dafür qualitativ höherwertige Institutionen gibt? Das muss die Gesellschaft entscheiden, das kann ich nicht entscheiden. Wenn ein Museum nur 120 Besucher in der Woche hat, ist es vielleicht sinnvoll, die Öffnungszeiten nur auf Samstag und Sonntag zu legen und unter der Woche zuzumachen. Aber vielleicht ist die Sammlung doch in einem größeren Haus besser aufgehoben, und man macht ganz zu.

Es sollten also Ihrer Ansicht nach Museen geschlossen werden?

Auch darüber muss man nachdenken dürfen.

Das eine ist die wachsende Zahl öffentlicher Museen. Baden-Württemberg hat aber auch die höchste Dichte von Privatmuseen. Gibt es hier auch ein Wettrüsten?

Ein Museum ist etwas sehr Bürgerliches. Es ist die Idee des Bürgers, einen gemeinsamen kulturellen Begriff zu schaffen. Eben nicht als Fürst zu sagen, ich definiere Ästhetik, ich definiere Geschmack, ich definiere, was mein Volk zu denken hat. So werden die ersten öffentlichen Museen von bürgerlichen Stiftern ergänzt. Ein Städel oder ein von der Heydt waren Bürger. Vor diesem Hintergrund finde ich die Entwicklung problematisch, wonach große Privatsammler einen eigenen Anbau oder Flügel verlangen, wo ihre Sammelleidenschaft eins zu eins für die Ewigkeit weitergeführt werden soll. Alternativ bauen sie gleich ihr eigenes Museum, als wollten sie sagen: Ich zeige euch, wie es geht, ich kann das sowieso viel besser.

Die Autoindustrie hat das Drei-Liter-Auto, in der Gastronomie gibt es die Slow-Food-Bewegung, in der Architektur die Small-House-Entwicklung. Ausgerechnet das Museum aber, das eigentlich für Nachhaltigkeit steht, scheint auf unbegrenztes Wachstum zu setzen. Wie kommt das?

Wir brauchen neue Versuchsanordnungen. Wir haben in der Kunstwelt, wie im Kapitalismus, nun seit 1990 nur auf Wachstum gesetzt: mehr Museen, mehr Anbauten, mehr Ausstellungen. Ich finde, das ist genügend Zeit, um zurückzublicken und zu sagen: Wir sehen, dass da Entwicklungen falsch laufen. Das heißt noch nicht, dass man sofort weiß, wie es richtig ist. Eben deshalb möchte ich eine Debatte anstoßen und lade Ende November zu einem Symposion in die Staatsgalerie Stuttgart ein. Die Herausforderungen werden ja nicht weniger.

Welche Aufgaben muss heute ein Museum schultern, die es früher nicht gab?

Die Globalisierung der Kunstwelt zum Beispiel. Wie wollen wir diese in unseren Sammlungen abbilden? Wir Museen müssten mit Blick auf die Zukunft genauso Kunst aus Asien, Südamerika oder Afrika sammeln. Wenn aber beispielsweise jetzt einige zeitgenössische chinesische Künstler Riesenpreise erzielen, dann haben wir nicht nur nicht das Geld. Wir haben auch nicht die Expertise, zu sagen, ob es wirklich gut ist. In Deutschland kennt man Ai Weiwei, weil er unseren Freiheitsbegriff in eine für uns verständliche Kunst überführt. Aber wie relevant ist er für China?

Das klingt jetzt so, als müssten die Museen noch viel schneller wachsen?

Nein. Nicht jeder muss alles sammeln. Wir müssen sogar darüber nachdenken, zu entsammeln. Nicht im Sinne von: Wir werfen das auf den Kunstmarkt. Nicht im Sinne von: Wir werfen das jetzt weg. Sondern angesichts der Vielzahl der Museen könnte man auch mal sagen: Gut, wir haben hier einen Schwerpunkt, und zum Beispiel ein Werk ist bei uns immer ein Fremdkörper, aber bei euch wäre es das Missing Link. Auch unter staatlichen Museen ließe sich über langfristige Dauerleihgaben nachdenken, und zwar in viel höherem Maße. Wir müssen gemeinsam überlegen, wie wir die Probleme stemmen. Wir sind keine Konkurrenten, wir sitzen alle in einem Boot.

Trotz der Vielzahl der Museen hat man den Eindruck, dass die Kunstwelt einheitlicher wird. In den Sammlungen wiederholen sich einige Namen wie Luxusketten in Einkaufsstraßen. Hat das die Kunstwelt auch aus der Wirtschaft übernommen: die Markenbildung?

Museen müssen auf Marken setzen und selbst zu Marken werden, um dem Leistungsdruck standzuhalten, um das Klassenziel zu erreichen. Was ist ein Garant für hohe Besucherzahlen? Das sind Popstars. Und warum sind sie Popstars? Weil sie so teuer sind. Seit Damien Hirsts Aktie gefallen ist, ist es auch um seine Kunst still geworden. Und warum ist Gerhard Richter, dessen Kunst nun wirklich nicht so einfach und eingängig ist, so breit bekannt? Weil er seit Jahren die Liste der teuersten deutschen Künstler anführt. Und das ist der Grund, warum auch Menschen, die sich überhaupt nicht für bildende Kunst interessieren, diese Namen kennen.

Gleichzeitig haben sich die Orte, wo man zeitgenössische Kunst sehen kann, multipliziert. Welche Rolle spielt das Museum da noch?

Wenn ich daran denke, was hier in den siebziger und achtziger Jahren für Ausstellungen gemacht wurden und was es für die Künstler damals bedeutet hat, zum ersten Mal im Museum auszustellen – das hat an Bedeutung verloren. Heute gibt es eine Flut von Kunstmessen und Biennalen. Am Anfang gab es nur die Biennale in Venedig, inzwischen gibt es 125. Und raten Sie, wie viele in den letzten 25 Jahren entstanden sind?

Hundert?

Genau, 105. Die Möglichkeiten, zeitgenössische Kunst anzusehen, waren noch nie so zahlreich wie jetzt. Müssen Museen Orte für zeitgenössische Ausstellungen sein? Wir können weiter mit dem Füllhorn das Geld über das ganze Land verteilen und immer mehr Institutionen immer weniger geben. Dann gehen uns aber die edlen Erbstücke, die die großen Museen ja sind, kaputt. Oder sollen wir sagen, wir machen 2015 die Schotten dicht - und kaufen keine zeitgenössische Kunst mehr? Adäquat sammeln auf dem qualitativen Niveau, wie wir das bislang getan haben, können wir sowieso nicht. Dann sparen wir das Geld lieber, um den Meister von Meßkirch zu kaufen oder das Oskar-Schlemmer-Wandbild. Wir schließen damit wichtige Lücken in unserer Sammlung, anstatt dem Kunstmarkt noch Geldbeträge hinterherzuwerfen.

Das Symposion „Grenzen des Wachstums – Das Kunstmuseum gestern, heute und morgen“ ist eine Zusammenarbeit mit der Frankfurter Allgemeinen Zeitung und findet am 26. und 27. November 2015 in der Staatsgalerie Stuttgart statt. Im Kulturradio SWR 2 wird das Thema heute in der Sendung Forum von 17.05 bis 17.50 Uhr diskutiert und steht online unter www.swr2.de/zukunft-des-museums.


 

 


 

Marina Abramović: The Life review – 'A pointless perversion that hurts your eyes'

https://www.theguardian.com/artanddesign/2019/feb/19/marina-abramovic-the-life-review-serpentine-gallery-london


Why would anyone want to watch a hologram of the famous performance artist doing nothing? Abramović’s much vaunted show is tedious and trite.

 

 

 

Michelangelo makes mincemeat of soggy Bill Viola

Michelangelo’s vivid, vital drawings are well worth looking at, preferably unaccompanied by the empty spectacle of Viola’s video installations

 

https://www.theguardian.com/artanddesign/2019/jan/22/bill-viola-michelangelo-life-death-rebirth-review-royal-academy-london

 

CAN ONE MAKE WORKS OF ART WHICH ARE NOT 'OF ART'?

https://www.spikeartmagazine.com/en/articles/can-one-make-works-art-which-are-not-art

[au comment: we publish this discussion for the sake of the relevance of the subject matter and the questions raised by Kolja Reichert; sadly the discussion fails to address them in a satisfying manner.]

Roundtable with Simon Denny, Alexander Koch, Natascha Sadr Haghighian, and Kolja Reichert at Spike Berlin

It has become an all too common cliché that in Post-Fordism, everyone from brokers to Uber drivers is employed under the model of the artist. Over and over, you hear that the boundaries between art, pop and creative industries are blurring. In the last Spike Roundtable, even the distinction between art and Instagram was dismissed. But things can't be quite that simple.

Yet it's hard to ignore the impression that artworks increasingly seem like props or proxies, with no friction to their circulation and thus no longer producing difference. Let's try to position the potential of artistic practice anew: What sets the artist apart from the non-artist? What sets the art object apart from other objects? With what strategies do artists resist the transformation of art into content?

Jeff Koons review – haemorrhoid horrors from the artist who's too expensive to fail

https://www.theguardian.com/artanddesign/2019/feb/06/jeff-koons-review-ashmolean-museum-oxford

[au comment: this article is nowhere near critical enough, but it is a start]

 

Is having an Eye for Art a Thing of the Past?

https://www.huffingtonpost.com/john-seed/is-having-an-eye-for-art_b_7128004.html

 

 

 

 

DIE VERKUNSTUNG DER WELT:

Kommt Kultur nur den Reichen zugute?

http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buecher/rezensionen/theorie-des-reichtums-von-luc-boltanski-und-arnaud-esquerre-15691108.html

„[...] schöpften die Reichen ihren Reichtum nicht mehr bloß aus der Ausbeutung der Armen; sondern entscheidend aus der Ausbeutung der Reichen: jener, die sich einzigartige Reisen, Kunstwerke und Luxusgegenstände leisten können. Und würden damit alle immer reicher. Und das mittels des Rohstoffs, den wir alle pflegen, wenn wir schöne, gute, wahre Dinge herstellen, von ihnen sprechen und sie genießen: Kultur.

 

[...] führt Kultur und Ökonomie als untrennbare Teile desselben Systems ineinander..

„Der neue Geist des Kapitalismus“ wird regelmäßig zitiert, wenn es um immateriellen“ oder „mentalen“ Kapitalismus geht, der seine Gegner immunisiert, indem er sich deren Ideale – Kreativität, Selbstbestimmung, Selbstverwirklichung – als Managementtugenden zu eigen macht und so ihre Ziele untrennbar mit seinen vermischt.

 

[...] zur Umschmeichelung des differenzierenden Kennerblicks, den der Qualitätstourist mit dem Kunstsammler teilt und der zunehmend auch dem Discounter-Kunden nahegelegt wird.

 

Das Buch ist voller neuartig klingender Wörter wie „Gastronationalismus“, „Kunstwerdung“, „Seltenheitseffekt“, „Kulturerbeeffekt“ oder „Mode-, Kultur- und Geschmacksdarsteller“. Es zitiert aus dem blühenden Zweig der Reichenforschung, aus kulturpolitischen Konzepten und aus Leitfäden des Tourismusmarketings. Und führt so drei Felder zusammen, die bislang nur getrennt voneinander untersucht wurden, obwohl sie sich ihre Zielgruppe und deren Wachstum teilen: die Künste (deren Institutionen, Zuarbeiter, Studiengänge und Preise zunehmen), die Luxusindustrie (deren weltweite Exporte sich während der nuller Jahre fast verdoppelten) und den Tourismus (der sich seit 1950 weltweit vervierzigfacht hat und mit 7,4 Prozent Anteil am Bruttoinlandsprodukt für Frankreichs Wirtschaft so wichtig ist wie die Automobil- und die Flugzeugindustrie). Gemeinsam bildeten sie eine „Bereicherungsökonomie“, eine „Ökonomie der Vergangenheit“, in der der größte Profit nicht mehr in der Herstellung von möglich viel des Gleichen liege, sondern in sammlungswürdigen Einzelstücken und Erfahrungen..

[...] die Sammlerform (Dinge, die man haben muss, weil sie mit einer bestimmten Geschichte verknüpft sind). Die letzteren beiden bestimmten zunehmend die Art, wie Waren lanciert und konsumiert würden: Die Kunst wird zur paradigmatischen Wertschöpfungsform.

 

Die Industrialisierung hatte die Manufakturen abgelöst. In der Bereicherungsökonomie, die auf das Sammeln unkopierbarer Objekte und Erfahrungen baut, lösen die Manufakturen wieder die Fabriken ab. Und Landwirte werden per Subventionen zu Landschaftsgestaltern.

 

[...]Dass die Reichen den lukrativeren und schneller wachsenden Markt bilden als die breite Masse, hat man schon früh in den Konzernen LVMH (Moët Hennessy – Louis Vuitton) und Kering (früher Pinault) verstanden, in denen man sich seit der Jahrtausendwende von allen Beteiligungen an Herstellern von Massenprodukten getrennt und auf Weingüter, Schmuck und Modeunternehmen wie Gucci und Balenciaga konzentriert hat, mit denen Gewinnspannen von bis zu dreißig Prozent zu erzielen sind. Kering-Eigner François Pinault besitzt nicht nur das mächtigste Kunstauktionshaus Christie’s, sondern ist, wie LVMH-Chef Bernard Arnault, einer der größten Sammler zeitgenössischer Kunst, unterhält zwei Ausstellungshäuser in Venedig und eins in Paris – und kann damit so ziemlich jedes exquisite Bedürfnis befriedigen, vom Reiseziel über das Reiseoutfit und den Wein bis zum wertstabilen Kunstobjekt für zu Hause..

 

 

 

My unpopular opinion: There are too many mediocre artists

https://quillette.com/2018/08/21/my-unpopular-opinion-theres-too-many-mediocre-artists/

 

Pulitzer-Preisträger Seymour Hersh:

«Geschwindigkeit verdummt, Cable News sind ein Desaster.»

[Most of what is said in this article has ramifications for art and mirrors developments in art:]

https://www.nzz.ch/feuilleton/pulitzer-gewinner-seymour-hersch-geschwindigkeit-verdummt-cable-news-sind-ein-desaster-ld.1414023

 

The Edinburgh Festival 

https://www.theguardian.com/commentisfree/2018/aug/12/edinburgh-festival-joy-if-not-for-tick-list-tourists

 

[...] Certainly, there are always diamonds to be found in Edinburgh during August and opportunities to witness proper intellectuals and cultural giants discussing their work and sharing their methods. How much of this creative output can ever find its mark, though, when people approach it like competitors in a pie-eating contest or an all-inclusive package holiday? I’ve often wondered how much of a truly wonderful theatrical or musical experience can really be appreciated if it has to fight for space in your brain with dozens of other experiences that have to be “consumed” in a short space of time.

 

[...] I’m not about to ponder here on the concept of how you define good art and culture. Once in a while, though, you encounter a play or a concert or an exhibition that becomes a companion to your thoughts over the following few days or weeks and helps you form a deeper appreciation of the people and places you were previously accustomed to dismissing or ignoring. Thus art and culture become part of the normal chain of events that form an ordinary life, entering now and then to make them seem less ordinary. At the Edinburgh festivals, these moments are choked at birth in the stampede for others. In this way, something beautiful and profound can be rendered inane and shallow.

'Parquetematización' – the act of becoming a theme park. 

https://www.theguardian.com/travel/2018/aug/30/why-tourism-is-killing-barcelona-overtourism-photo-essay

How art became irrelevant

https://www.commentarymagazine.com/articles/how-art-became-irrelevant/

"Is this the end of contemporary art?

https://www.welt.de/kultur/kunst/article165357984/Die-Revolution-frisst-ihre-Kunst.html

Has art run out of means?" asks Swantjie Karich after a visit to Documenta 14 in Kassel and reaches a damning verdict [published in the German newspaper] 'Die Welt': "The tragedy of this Documenta is that, despite attempting to achieve the opposite, that it actually underlines the impression of the end of art. The works on show are visually and content-wise utterly weak and do not achieve any level of abstraction which elsewhere gives art power to reach beyond national and mental boundaries, and to differentiate local from international art ... The Documenta locks art and artists in an morally over-acidic prison of thought."

Ein tiefsitzendes Unbehagen an der Kunst​​

http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kunst/superkunstjahr-2017/unbehagen-an-der-kunst-documenta-in-kassel-15052732.html

https://www.perlentaucher.de/efeu/2017-06-09.html?highlight=%22Documenta+14%22#highlight

 

Kolja Reichert in the [German newspaper] FAZ attests the Documenta's 'deep seated discomfort with art". This discomfort is expressed in its clear rejection of works of high market value and its turns towards  works from non-modernist traditions ... One cannot avoid getting the impression that an overstaffed team of curators uses second class works to demonstrate their disinterest in the status quo of art."

 

Jonathan Jones in The Guardian, 25.Jan 2017,

 read the full article here:

https://www.theguardian.com/artanddesign/jonathanjonesblog/2017/jan/24/biennale-de-la-biche-guadeloupe

 

"Art in the 21st century is a floating world of curators and collectors, gallerists and critics, that generates a constant fleeting excitement without leaving much behind to impress future generations. It is a closed circuit of mutually fascinated Instagram stars exchanging the glamour of art for the lubricant of money; a school of digital sharks who need an unceasing diet of the new to keep them alive in the ocean of information; a party whose guests are scared to leave in case they are forgotten. Or, to put it another way, it is defined by biennales, those festivals of new art that can briefly attract a very engaged and very affluent audience to any location on Earth. Biennales don’t create much of permanent value, and the art they promote rarely speaks to an audience beyond the self-defining art elite. But they seem very important at the time, to everyone involved. This year sees the big one, the Venice Biennale, back for its 57th instalment. It also sees a very little one, whose Lilliputian ambitions cast a surreal Swiftian light on the lunacy of the art world circuit that will also include Documenta 14 as well as the usual run of art fairs from Basel to, er, Basel Miami Beach. [...]"

 

[AU comment: Note that the page this article is published on is called 'Art and Design'. An excellent article by Jonathan Jones, yet unfortunately in many other instances, he promotes the very kind of art he so sharply criticises in the above. He appears to have not yet found a way that reconciles his love for art and museums of the past with his role of being one of the chief art critics at The Guardian, who's role it is to churn out articles about new art shows on a weekly  basis. At times J. Jones descends to worryingly low levels of art journalism. For more on this go to the artistundeground live-archive/media survey.]

" [...] contemporary art is in danger of losing its role as a leader of avant-garde thinking, replaced by the idea that art is an excuse to have a good time."

Jackie Wullschlager, Financial Times

http://www.ft.com/cms/s/0/a819927e-16a2-11e6-b197-a4af20d5575e.htm  

 

 

 


A Passionate Plea Against The Democratisation Of Art

(we highly recommend reading the full text - use Google Translate for a translation):

http://www.salzburg.com/nachrichten/spezial/festspiele/salzburger-festspiele/sn/artikel/rede-zur-eroeffnung-der-salzburger-festspiele-von-konrad-paul-liessmann-im-wortlaut-206882/

​Konrad P. Liesman (philosophy & ethics, University Vienna) gave a passionate plea against the democratisation of art in his speech at the opening of the Music Festival in Salzburg in 2016: 

"[...] the democratic impulse which attempted to expand art ended up corrupting it in the process. The relaxed gesture of social pedagogy to declare everything art and everyone an artist, to not exclude anyone at any cost, as well as the exhausting obtrusiveness with which everyday objects are given new contexts in museums, and the ordinariness of the everyday world is stylised as art, are not heroic acts of delimitation, but a misunderstanding which fails to see that the fascination of art lies in an unrelenting aspiration for a success which cannot be asked of daily life nor be forced from it. [...] 

All the well-meaning, yet uncritical attempts to democratise art and to declare pretty much everything an expression of culture, is after all nothing but an aesthetic populism which raises false hopes. Art today - more than ever- demands an immersion in a different world, a world which is concerned with precision, attention, concentration, dedication, effort and self-forgetfulness - all of which are attitudes that run counter to the combination of laziness and egomania to which we are normally encouraged to adhere to [in the contemporary art world]."

Too Much Too Fast

The work of art in the age of digital circulation: a lament

by Susanne von Falkenhausen

https://frieze.com/article/too-much-too-fast

"As a belated member of the 1968 generation I didn’t want to get left behind. With the number of discourses that have arisen over the past two decades – artistic research, the power of curators, the internet and the white cube, the vanishing of the art object in the digital and Post-Internet art – a vortex of verbosity and metaphor has been recharged and recycled again and again. How fortunate we are that the information technologies of circulation and ‘content’ production have evolved so fast. In Marxist terms at least, the compulsion to churn out new stuff has a fitting material basis. Is this bemoaning typical of my generation, one conservatively devoted to the artwork as an object of instructive contemplation and loyal to the rigorous conceptual art of the 1960s and ’70s? 

[...] For me, the lamenting began when I visited dOCUMENTA (13) in 2012 with its video and artistic research formats dominating the parcours and continued when I took part in a panel discussion on ‘Geopolitical Accelerationism’ as part of the art and digital culture festival transmediale in Berlin in 2014, two opportunities to wrestle with the above-mentioned verbosity (on the part of artists and curators alike). At the latter event, the oh-so-edgy ‘Post-Internet art’ cut a rather foolish figure. The gap between discourse and reality reminded me of the early experiments with computers 20 years ago, presented then to an awed public with much avant-garde rigmarole (grainy avatars of stereotypical identities, pictures of mice with human ears etc.) but offering little in terms of ideas and aesthetics. At the time I blamed this on a disparity between fascination with new technology and artistic ‘penetration’, if we can call it that. As the digital medium became more established the fascination, I hoped, would dwindle and the ability to use it with conceptual intelligence would grow, as had been the case with previous media revolutions. But now the fascination seems to have been rekindled, not by the digital itself but by the way social media has boosted the speed and density of its communications, thwarting any possibility of conceptual distance.

[...] Today, pointing a digital camera at something seems to become a standard procedure for turning context into art. [...]  As Nina Hagen said in TV Glotzer (her 1978 rewrite of The Tubes’ White Punks On Dope): ‘Everything’s so bright and lovely here’ (on good old colour television) ‘I can’t make up my mind!’ Seems like artists, not to mention viewers, are currently having the same problem. Or is this what curators secretly want? A kind of TV effect in the art space? A weapons upgrade in the battle for the scarce resource of attention?

[...] Old models of art and the artist situated in a pre-cultural space/delirium put them beyond any dependence on society, intellect, commodification. This is a form of neo-autonomy, then, after all the efforts by the neo-avant-garde since the 1960s to invalidate the dogma of art’s autonomy.

[...] Research and interdisci­plinarity are buzzwords meant to link art and science

[...] But in stark contrast to today’s artistic research, the Bauhaus explored the conditions of art – rather than anything and everything else outside the system of art.

[...] From an already historical viewpoint, I suspect that the digital circulation of information (I hesitate to speak of knowledge here as that would suggest a transformation of information with a specific aim) was a necessary precondition for the emergence of artistic research as a trend, genre, production format or academic and curatorial strategy. Because of its horizontal organizational structure it runs crossways to cultural subsystems accelerating the interchange between art and everything else. [...] the transferability of artistic products into everything else, via the digital information space, has become a reality. Is media transfer replacing artistic transformation? In fact, the main problem seems to be the transfer of everything else from the digital space into art.

[...] now even the youngest art students have blogs where they decontextualize and mix work by themselves and others, with art old and new becoming ‘recyclable material’. In the face of the speed and quantity of production and circu­lation, ‘editing oneself’ appears to be a waste of time and resources; today that is looked after by the online public.

[...] Property is replaced by the capital of the largest possible digital fan community (what Troemel calls the ‘rate/comment/subscribe! culture’). [...] Artists become ‘aesthletes’ who produce constantly in order to marshal the attention of the global community, because ‘artistic progression will come more surely from the stress of strenuous making than from contempla­tive reverie.’ Art production as high-performance sport.

 

The antithesis to contemplating a masterpiece in the exhibition space is the ‘immediacy and speed’ of social media. Troemel concludes that net culture produces not ‘art without artists’, as Anton Vidokle wrote, but ‘artists without art’. [...] the system needs a rethink [...]

In my opinion, the main catalyst for this model is art (the art object) itself, which becomes a stumbling block for circulation – prompting its adoption as a motif in the copy-and-paste products of internet communication.

 

[...] This points to a possible reclaiming of art’s autonomy that is meaningful today: autonomy from the addressee of the information, and thus from the gaze of the Other. Autonomy as the artist’s inner independence from the need to anticipate a reaction measured in ‘likes’.

 

to read the full text and footnotes in German go to:  https://frieze.com/article/too-much-too-fast?language=de

translated into English by Nicholas Grindell:  https://frieze.com/article/too-much-too-fast


A standard for incorruptibility by the Zeitgeist: art critic Eduard Beaucamp 

"The discourse concerning the state of aesthetics around 1960 was the natural medium for intellectual existence. To ask: "How does the soul of this artist work?", sprang directly from the question "How does the soul work at all?". An art critique that would restrict its perspectives exclusively to the visual arts or only to the art of the present was not the norm for Beaucamp. To think aesthetically [for Beaucamp] meant to include not only experiences of other arts, but also a sense of history and society -  thus thought in general. Art [for Beaucamp] was not a secluded area of competence. [...] When Beaucamp became an art critic, his own attitude did not change, but it changed in art. 

The dynamism of the avant-garde, which was still present in pop art and was welcomed by Beaucamp, began to exhaust itself as it became institutionalised. Novelty became something to be expected - a strategy, a routine. Artists became  their own programme. 

 

The concept generating attitude of 'Being-Against' […] - to be against other art, against the Academy, against ignorance and narrow-mindedness, was largely replaced by a 'Being-For', being connected to the successes in the art world and mirrored in the media and in economic environments.

 

'Being-For' all of a sudden made everyone friends: painters, critics, gallery owners, collectors, museum directors, financial advisors. "

Beaucamp found this not only uninteresting, but disappointing with view to the beginnings of modernism, and dishonest in the face of the official rhetoric of the rebellious, turning-everything-on-its-head kind of, sovereign art. [Art] subsidy and market, now far from being opposites, drove a growth without any aesthetic foundation. Ever smaller fish were picked from the nets in order to be artificially nourished and kept alive by means of artificial excitement and the feeding of phrases [of appraisal]. The phrase 'the concept of the art work [Werkbegriff] is obsolete' led Beaucamp to suspect that simply no-one managed to formulate one of these anymore, but nobody dared to close the account. "Art has lost all objective needs, apart from the fact that it is itself irreplaceable," Beaucamp had [already] written in 1978. "

The above is google translation, edited by artistunderground. The original text can be accessed here:

http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kunst/faz-kunstkritiker-eduard-beaucamp-wird-80-15059687.html

 


 

On the Necessity of Art's Exit from Contemporary Art
Suhail Malik 

 

"[...] Contemporary art’s shortcomings are increasingly evident even with respect to its own purported ambitions: proposing alternatives to homogenizing, normative conventions; as a method or mechanism of escape from the standardizations and conventions set by large-scale, commercial-corporate, or institutionally secured forms of recognition; as a site of utopian proposals, and so on. These imperatives impose themselves yet more severely when contemporary art itself establishes such norms and institutional figures. The effort is then made to escape art as we have it, perhaps for a more valid, more immediate, perhaps more populist or accessible kind of art which, for that reason, would have yet greater critical-political traction than institutionalized art. The now-familiar emphases on public participation, nonart, smuggling, deterritorialisation, inbetweenness, eventhood, indeterminacy, deskilling, etc. all heed this imperative. But as re-iterations of the logic of escape, these efforts also perpetuate and entrench the very limitations of art they seek to overcome. The resulting interminable endgame of art’s critical maneuvers serves after a short moment to provide new paradigmatic exemplars for it, a condition of tamed instability that characterizes contemporary art today well enough."

 

Malik's lectures can be accessed here:

http://artistsspace.org/programs/on-the-necessity-of-arts-exit-from-contemporary-art

see also:

http://www.artandeducation.net/videos/suhail-malik-the-problem-with-contemporary-art-is-not-the-contemporary/

Whilst the majority of media coverage of contemporary art and culture is not only uncritical but enthusiastically approving of the Culture Industry's destructive, if not dangerous, standards, some critical voices can still occasionally be heard.

 

It seems all the more important to gather -and thus try and amplify- those rare manifestations of critical thought.

We update this page regularly and invite our readers to contribute - simply email us if you come across (or have written) relevant critical content which we will publish on this page.

 

It’s Time to Take Down the Mona Lisa

Leonardo’s painting is a security hazard, an educational obstacle and not even a satisfying bucket-list item. It’s time the Louvre moved it out of the way.

https://www.nytimes.com/2019/11/06/arts/design/mona-lisa-louvre-overcrowding.html?smid=nytcore-ios-share&fbclid=IwAR12w75Y41SdANcXZ0I47gwfBpO-ZrTHcLR_f9dKOinR6chaTeXqH6nJwV4

"[...] in this age of mass tourism and digital narcissism, a black hole of anti-art who has turned the museum inside out. [...]

It is time for the Louvre to admit defeat. It is time for the Mona Lisa to go.

She needs her own space. Build a pavilion for her, perhaps in the Tuileries, that is optimized for the crowds. Connect it to the main museum via the underground mall known as the Carrousel du Louvre, and sell a single ticket for both locations. Set up prime selfie stations, and let more curious visitors learn about the mysterious Gioconda with supplementary exhibits. Get it up in time for the 2024 Summer Olympics. Let Kylian Mbappé inaugurate it, maybe with Carla Bruni alongside. Sell macarons.[...]

A more relevant example — given that the Mona Lisa is nowadays less a work of art than a holy relic — is the image of Our Lady of Guadalupe, the holiest artwork in Mexico City, venerated by millions of pilgrims a year. Worshipers of the Virgin stand on moving walkways. I can picture the same travelators in front of the Gioconda, smoothly guiding tourists past the Leonardo and into the gift shop.

[...]

No work of art should make people miserable. Let Paris’s millions of future visitors enjoy the art, the shopping, the sweets and the selfies at the Sheikh Zayed-Louis Vuitton-Samsung Galaxy-Ladurée Macarons Mona Lisa Pavilion. Then let them rediscover the Louvre as a museum.

 

The Price of Shares

by Rob Horning

http://evenmagazine.com/the-price-of-shares/

Twenty years after Relational Aesthetics, the “social” has moved to the smartphone screen — and Nicolas Bourriaud’s vision of a museum of encounters is dead. The museum of the future is emerging in Indianapolis; dumbing down may soon come to be a fiduciary duty.

 

 

 

The Problem with Political Journalism | George Monbiot

Highly recommended video clip:

https://www.facebook.com/DoubleDownNews/videos/334816273899160/UzpfSTEwMDAyNDA5MTY4MDY1ODo0Mzg1NDU4MTY5NTg0NzE/

[An excellent analysis highlighting the dangerous consequences of the excessive focus on spectacle and entertainment in journalism which has direct parallels to the degradation of contemporary art and culture - both of which have a devastating and outright dangerous impact on democracy.]

 

"Those who thrive in this world are the ones who understand that it is about spectacle and not substance. Spectacle is the central feature of the media and substance is peripheral.

Fascism is all about symbol, sensation and spectacle. So by creating a political world of spectacle, as opposed to a world of substance, you actually create outlets and openings for fascism. 

 

The rise of the far-right across the world to some extent is the result of the complete degradation of journalism [the complete degradation of art and culture].

 

Good reporting [serious artistic enquiry] requires real depth, it requires knowledge, it requires research, it requires time, it requires money. Sure there are still some great journalists [artists], but they work at the margins.

 

Whereas the journalists [contemporary artists] whose work is central are the ones who do the least actual journalism [original, autonomous and self-determined work]. They are the ones who mouth pre-existing positions. In the extreme case, they are the newsreaders who read somebody else's script."

Interview with Thomas Schuette 

https://www.nzz.ch/feuilleton/thomas-schuette-die-kunstwelt-ist-ein-eigener-sport-ld.1503503?mktcid=smsh&mktcval=Facebook&fbclid=IwAR3NSfr7vwSk3FS8W8YvvVzy7qj3VYLuPKjsIFOmLSbdr2UxNt_5_Izoy-g

[au comment: Dieses Interview, Schütte's Kritik am Kunstmarkt, und seine gleichzeitige tiefe Involvierung in/Konformität mit diesem Markt, illustriert perfekt die unmögliche Situation der 'Kunst zwischen Endspiel und Weitermachen' (Adorno). Schade nur (und ebenso beispielhaft), dass Schütte's Arbeit so sagenhaft leer ist und dennoch eine so hohe Präsenz in der Kunstwelt hat. "Thomas Schütte zählt zu den bedeutendsten Vertretern der deutschen Gegenwartskunst" steht hier geschrieben. Leider versucht niemand zu erklären, warum das denn so sei. Die Antwort wäre einzig und allein mit dem MARKTerfolg seiner Arbeiten zu erklären (und die Abwesenheit dieser Frage ebenso). Nicht nur die Vermischung und Gleichsetzung, sondern das Ersetzen von künstlerischem Erfolg durch Markterfolg ist seit den 1960ern weit verbreitete und dominante Praxis. "Bedeutendster Vertreter der deutschen Gegenwartskunst" ist gleichgesetzt/ersetzt mit "bedeutendster Markterfolg in der Gegenwartskunst". Dass Schütte glaubt, keine Verkaufsverträge über's Handy abzuschließen und direkt an Museen zu verkaufen, beschütze ihn vor den Kräften des Marktes ist natürlich Unsinn. Er hält auch an einem überholten Verständnis vom Museum fest, das es so längst (leider) nicht mehr gibt. Dieses Interview illustriert perfekt, dass in der zeitgenössischen Kunst Kritik nur noch als Pseudo-kritik funktioniert.]

"Hostility to art is nothing new; it is, and has always been, part and parcel of all societies. If in Poland the Writer’s Union is banned, and artists - as in all dictatorships- are persecuted, this only represents the more brutal and direct side of the hostility that art has the capacity to provoke.

 

Our free democratic system has other ways of showing its hostility to art. Instead of banning art, the politicians and the state promote it on a gigantic scale, devoting vast resources to official art administration in museums, exhibition buildings, arts associations, giant exhibitions, festivals and congresses, and through an unconscionable deluge of publications - not to speak of the positively criminal subvention of the theatre. By these and countless other measures, art is warped, crippled, buried and murdered, replaced by mammoth quantities and mammoth sums of money.

 

Hosts of artists trained in this way work for a system wholly dedicated to administration and entertainment; it is they, more than anyone, who help to prevent and destroy art.”

Gerhard Richter, Notes, 1984 [!]

 

 

 

Richter, who was born in Dresden, said he was nonplussed as to how and why auctions had become so important.  

 

"It is really quite alarming, particularly when you take a look at the catalogues. They always send them to me and they get worse and worse. You cannot imagine what rubbish is offered, at prices that are rising all the time" he said. He said that both “serious galleries” and young artists were suffering as a result.“ Many of the young artists go straight to auctions in order to earn the big bucks. So in contrast to the past artists cannot develop slowly."And the business is getting more anonymous. In the end it just comes down to the price.[...]No one who had bought his works in recent years, he said, had ever contacted him to show an interest in him or his work, implying that they were only interested in the work’s investment value. He confirmed that often his works were among those bought as safe, tax-free capital investments and stored in art bunkers in east Asia or Switzerland.

Richter said he had resigned himself to the fact that 'hardly any one talks about art any more. Even in the arts pages of the broadsheets'.

read the full article here:

https://www.theguardian.com/artanddesign/2015/mar/06/amount-of-money-that-art-sells-for-is-shocking-says-painter-gerhard-richter

 

"Cogs in the machine: How the art market became obsessed with money - With a Richter selling for £30.4m and a Gauguin setting a new record for the most expensive painting ever sold, profit has disgustingly eclipsed creativity in the art world":

Jonathan Jones, Guardian; read the full article here:

https://www.theguardian.com/artanddesign/jonathanjonesblog/2015/feb/11/art-market-obssessed-with-money-richter-gauguin-sale

 

Kunstmotive: Das Gesetz der Serie / Art Motives: The Law Of The Series

"Many artists vary the same motif over and over again. Why do mass products nevertheless achieve the highest prices? "

Wolfgang Ullrich published in the German  ZEIT NO. 14/2017

currently available here:

http://www.zeit.de/2017/14/kunstmotive-variationen-kuenstler-masse-preise/komplettansicht

The following is a Google translation:

"What it means to be working as a global player in art business today is most evident in a publication by the British artist Damien Hirst. In the CompendiumThe Complete Dot Paintings, around 1,400 paintings painted between 1986 and 2011 are depicted, all of which show nothing but dots that differ from one work to the next in terms of number, size and colour combination. In fact all contemporary artists with global market success have developed standardised workpieces, which can be serially produced - partially even by third parties. This applies to the super flat pictures by Takashi Murakami as well as the abstract paintings by Gerhard Richter or the sprayed walls of Katharina Gross. [...] In fact, numerous similar copies of the same work are often rewarded with particularly high prices. This has something to do with the fact that investors and speculators want to know how much money they can expect in the event of a sale. It is therefore important for them to have as many similar works as possible. Only in this way it is ensured that there is always one of the works appearing somewhere on the market, making comparative prices possible which are stabilising and perhaps even stimulating. [...] Rudolf Zwirner, [...] in an interview (ZEITno. 46/12) spoke very openly about the logic of today's art market - as probably only someone who has retired from the active business can. Citing the example of works by Andy Warhol, he claimed that their high price "absurdly results from the fact that there are many copies of a motif." This is the reason why "the prices can develop and rise." But collectors can also find pleasure in owning works which exist as comparable copies, as it places them in competition with other collectors. The knowledge of owning almost the same thing as a reputable collector can be enjoyed, as well as the feeling of being part of an exclusive community to which belong all those who own a work from the same series. To stand out from such a community is then even more easily possible than with works of solitary status. So then perhaps one is in possession of the largest, the earliest, the most expensive variant of a series or possesses a specimen with particularly interesting provenance.

Thus with their serial production artists do not only respond to a great demand, but also adapt to specific buyer interests, and in turn also change the horizon of expectations of those who are actively entering the art market. This art market is increasingly emulating markets such as fashion and other luxury sectors, where it is clear from the outset that the stimulus is to be able to participate in a clearly defined brand. To have bought a piece of it is, in the end, a clearly identifiable signal against third parties. The art thus acts as an unequivocal status symbol, whereas work which does not belong to any known type is seen as unsuitable for representation purposes. In the interview, Zwirner also refers to the globalisation of the art market , which has led to the fact that "a large number of new art buyers [...] haven't even the slightest glimmer of art history". This explains why agents from an Asian or Arab culture feel safe when they can buy branded items. They are not able to assess individual items, which in turn heats the demand for pieces from series, which in turn increases prices, which in turn reinforces the luxury character of this type of art. From this one can more generally infer that in the case of rapidly growing markets with new participants, whose behaviour is based on the behaviour of already established participants (due to the lack of their own expertise), new goods must be comparable with ones traded earlier. To buy something similar to the previous product gives the novice a sense of security and enables the entry into the market. Ultimately this suits all involved, as the prices paid by the arriving buyers for the first pieces of the same type are hedged, and often even increased.

 

Artists with endlessly variable work formats thus not only profit from, but expressly promote globalisation, as they help new market participants from other cultures to enter the market. The boom in the art market, which has grown globally over the last twenty or thirty years, would have been less pronounced if artists such as Liam Gillick, Tobias Rehberger, Anish Kapoor or Jorinde Voigt, had changed their work styles more quickly or limited the number of copies. That would not only have left new prospective buyers empty handed, but might have even deterred them from the art market altogether and would instead have spent their money on jewellery, old cars, or other luxury goods. Inasmuch as artists prove to have insight into the mechanisms of the market, it is however not to be expected that the boom will carry on indefinitely. Eventually there will be no more continents from which new prospective customers could emerge, and even if in some places the demand may still rise, the potential for growth overall will eventually be exhausted. Once the market shrinks the motives of collectors will change. All of a sudden it could be more desirable to again own something truly unique and incomparable. As speculators will then inevitably change the field, and hardly any newcomers are likely to appear, there is even the danger that works will be passed down and lose value."

Stoppt die Banalisierung!

http://www.zeit.de/2015/13/kunst-vermittlung-museum/seite-2

(text currently only available in German; translation to follow.)

Kunst und Flüchtlinge: Ausbeutung statt Einfühlung

https://www.perlentaucher.de/essay/wolfgang-ullrich-ueber-kunst-und-fluechtlinge.html

Ist politische Aktionskunst der bessere Protest?

https://ideenfreiheit.wordpress.com/2017/06/19/ist-politische-aktionskunst-der-bessere-protest/

In der Sendung „Streitkultur“ des Deutschlandfunks diskutierten Raimar Stange und ich darüber, was politische Aktionskunst kann und darf – und wo ihre Grenzen liegen. Während Stange Gruppen wie das „Zentrum für politische Schönheit“ verteidigte, bezog ich einen kritischen Standpunkt – und verneinte die Titelfrage:

„Nein, politische Aktionskunst ist nicht die bessere Form des Protests. Um das zu sein, müsste sie ja eine Wirkung haben und etwas verändern können. Genau das aber ist meiner Wahrnehmung nach nicht der Fall. Ich habe noch nie von einem Menschen gehört, der durch ein Stück Aktionskunst seine Meinung geändert hätte und etwa vom Befürworter einer restriktiven Flüchtlingspolitik zum Befürworter offener Grenzen geworden ist. Im Gegenteil. Oft tritt Aktionskunst so schrill, so selbstgerecht auf, dass das ihren eigenen Zielen letztlich schadet und selbst Menschen, die an sich dieselben Ziele teilen, abgeschreckt werden. Im schlimmsten Fall kommt es also zu sogenannten Reboundeffekten – und am Ende wird das Gegenteil des Gewünschten erreicht, weil sich Menschen genervt abwenden. Deshalb ist politische Aktionskunst vielleicht sogar gefährlich: statt Diskussionen über gesellschaftliche Konflikte zu initiieren, verhärtet sie Fronten.“

Nachzuhören ist die Sendung hier.

Can Art fight Fascism?

Justin Kaushall considers Adorno's argument that radical art radically changes consciousness

https://philosophynow.org/issues/129/Can_Art_Fight_Fascism

The Tate Modern building is great, but don’t assume the art inside is - An awful lot of the art makes you feel you are seeing copies of things you have seen many times before

https://www.theguardian.com/commentisfree/2016/jun/16/tate-modern-building-great-dont-assume-art-is

"How Tate Modern transformed the way we see Art"- Enlightenment and learning versus bewilderment and awe — how one gallery transformed the way we experience art and the rest followed" 

by Jackie Wullschlager, Financial Times


"Tate Modern [...] a clever cathedral of conceptualism and a fast-moving circus of fun [...] Tate Modern work[s] to a new reality: that 21st-century artists and their audiences are global, multi-referential, democratic, and easily bored. Replacing monument and hallowed masterpiece with fleeting experience and temporary spectacle — hanging out under Eliasson’s sun, hurtling down Carsten Höller’s slides — it has, since opening in 2000, reigned unchallenged as the world’s most popular modern art museum. [...]Tate Modern was always about power. How small and inconsequential the vast Turbine Hall made us feel from the start. When the new £260m ziggurat-like extension the Switch House opens next month, how much more overwhelmed and happily conquered we will be. [...] Why is Tate Modern so successful? Who is it for? Half of its annual 5m visitors are tourists: does it define British or even global cultural life? Or, standing on the river between the Shard and the London Eye, is it just a good view for free? [...] but Tate Modern’s beyond-human scale exerts a particular kind of mastery: it encourages us to surrender to, rather than closely engage with, works on display. This is especially the case in regard to its immense installations, but the effect ripples on in the exhibition galleries. Counter-intuitively, feeling small brings liberation, the excitement of being swept away, not needing to judge or even make sense of the museum or the art. No place here for the old-fashioned, lingering connoisseur. The “wow” factor, which Tate Modern introduced into gallery culture, now drives commissions, acquisitions and displays in public institutions worldwide — from Huang Yong Ping’s 240-metre aluminium snake currently curving in rhythm to the Grand Palais’ iron and glass roof in Paris, to the 1961 E-type Jaguar that is a central exhibit at New York MoMA.

 

The pleasures encouraged here are bewilderment and awe, rather than age-old museum values of enlightenment and learning. [...] The 21st-century museum is evolving into a place of encounter, social nexus, a contemporary agora. [...] The new Tate Modern cannot fail to entertain; it cannot really fail at all. If Tate builds it, they will come — partly because the Bankside museum has globally conditioned how we see and consume art. It has been an essential component of the move by which the contemporary has become the most glittery jewel in a cultural crown interlaced with crossovers: art and fashion, high and low, virtual and real, ancient and just-made. So successfully has Tate enticed audiences towards the contemporary that even Old Master galleries now have to court visitors this way. [...] as established hierarchies collapse, and proliferating commercial galleries, fairs and online portals swoop in for the kill, the picture shifts.

 

The market is drowning in overpriced baubles for the global super-rich. “Anyone can argue a case for anything”, one dealer told me glumly. What matters, what is any good, who decides? [...] mixing old and new is now orthodoxy to the point of cliché. [...] For if they sex up the story of art, they also disrupt it, diminishing a museum’s ability to educate without bias.

[...] The installation triumphantly counters prevalent thematic arrangements where, says SFMoMA director Neal Benezra: “The curator has authored an idea and the pictures illustrate that idea. We’ve done something just the opposite, and terribly old-fashioned . . . We’re refocusing on the artists and letting each one speak. The curators are not imposing their will on the paintings at all.” A game-changer? I hope so. For Tate Modern’s thematic displays not only revolutionised how museums tell — or don’t — the history of art; they also promoted a reversal of power between artist and curator. Chronological arrangements more or less protect art from curatorial interference. Thematic ones put a curator’s theoretical agenda first, prejudging and predetermining our responses, and selecting work by content or ideology rather than quality.

 

No great art is immune to its zeitgeist but it is always richer than any single theme. Not so those weak works that need curatorial explanation as a crutch, or which turn in spirals of curator-approved self-congratulation on museological issues. Marvin Gaye Chetwynd’s twee am dram performances? Andrea Fraser’s laboured video about class and gender in “temples of culture”? Extraordinary, in the long view, that such narrow dull works are billed as stars at the new Tate Modern while complete amnesia rules at all the Tates concerning pleasure-giving British 20th-century painters with no conceptual agenda: [...] A loss, too, that marvellous historical paintings remain in storage. Of Tate’s eight Bonnards, including the important “The Table”, none are displayed at Tate Modern. Yet as the recent Bonnard retrospective — touring Paris, Madrid, and ending in San Francisco this month — demonstrated, this painter of memory whom Picasso called “a potpourri of decision” speaks vibrantly to today’s doubting young painters. [...] For here is a fantastical disjunction. Tate Modern’s achievement at being an emblem both of multicultural London and the globalised art economy, at balancing conflicting demands to reflect social issues and offer world-class glitz, and all this with free admission, is wholly admirable. It is not, however, what we really, really want. [...] Turn history upside down, globalise, feminise, democratise it, and the greats still come out on top. Tate Modern compels as a clever cathedral of conceptualism and a fast-moving circus of fun. It works because the heart of a serious traditional museum goes on beating.

by Jackie Wullschlager, Art Critic Financial Times

https://www.ft.com/content/8c961a2c-2192-11e6-9d4d-c11776a5124d#ixzz4A7nlWCqC

Infinite Stupidity

"[...]fewer and fewer and fewer of us have to be innovators to get by. And so, in the cold calculus of evolution by natural selection, at no greater time in history than ever before, copiers are probably doing better than innovators. Because innovation is extraordinarily hard. My worry is that we could be moving in that direction, towards becoming more and more sort of docile copiers."

We very much recommend reading the full article, currently available here:

https://www.edge.org/conversation/mark_pagel-infinite-stupidity

On the phenomenon of the rise of the number of art biennials / triennials worldwide:

https://www.theguardian.com/cities/2017/feb/24/city-art-biennial-curatorial-truffle-pigs-contemporary-architecture

 "[...] there are perceived disadvantages to this phenomenon. They have, for example, been seen as a precursor of gentrification, and there’s also the suggestions that biennials drive a kind of top end, transnational tourism – as if they are a moving playpen for the 10,000 globe-flitting critics, collectors and curators that constitute the international art world. At worst, biennials are dominated by VIP sections and can become part of a global search for art as a luxury asset – an attitude that sits particularly ill at ease in poorer cities.'In some contexts they raise a host of complexities,' says James Brett of The Museum of Everything gallery, which focuses on art from beyond the mainstream. He observes that at Dak’Art in Dakar, Senegal, last year, 'it did at times look as if a US-EU convoy had landed in Africa'.

Esche has also identified a 'locust effect', whereby biennials come in and eat up a city’s cultural resources. 'Then those local big wigs who wanted it in the first place say, ‘We’ve now done contemporary art’ – and it all stops, leaving no money for other cultural projects' Another vague criticism is that biennials are losing their cerebral edge, and indulging passive “festivalism” and “spectatorship”. Worst of all, some have been accused of massaging a city’s reputational difficulties.

'The art world has an uncanny ability to go where the money is,' Brett observes wryly. 'And that’s true of biennials too. Visiting is sometimes like watching a sophisticated army of curatorial truffle pigs.'"

 

 

Recht hat, wer Erfolg hat. Gut ist, was laut ist. Die Werte unseres gesellschaftlichen Zusammenlebens werden gerade zerstört. Wir schauen seelenruhig zu.

The following text excerpt from an article in the German ZEIT has been translated by Google:

the full article can currently be accessed here:

http://www.zeit.de/freitext/2017/03/10/populismus-rumor-niemann/

Enmity as the Last Freedom

[...] The literature business has been able to resist the strategies of the Rumors longer than other cultural areas. This is now over. Even books are now mainly perceived in terms of sales, which today are always equated with categories of the spectacle. The influence of the classical evaluation institutes on the quality of literature, such as publishing faculties, feuilletons, radio and television broadcasts on the print run, tends towards zero. In their place the rumor has entered the book buyers. It is flanked by elaborate advertising, as long as there is a prospect of sales success. It is precisely the aforementioned rumor, which the market strategies of the book business are targeting. Specifically, they try to fulfil the prerequisites necessary to trigger it. Major publication announcements accompany the publications. On the back of the book there are so-called Blurbs. The quotations are more and more often fictitious: "As grand as the name of the rose!" it says, and in brackets for example: Washington Post. Morally controversial subjects are generally proving to be sales-promoting. The larger the outcry, the higher the circulation. A trivial work such as Fifty Shades Of Gray , an objectively cheap and kitschy novel, is suddenly celebrated as a literary event. As Megaseller and Blockbuster template, it is, of course, nothing but a money-making machine. On a national scale and on a smaller scale, the same process could be described in the novel Wetlands of Charlotte Roche. The success model of Fifty Shades Of Gray is ideally suited to describe the increasing attractiveness of populists. Since the 'rumor principle' of aggressive marketing has prevailed in politics, the terrain of the political is becoming less and less determined by arguments, but more and more by the discovery and instrumentalisation of the centers of excitement. The populist players are surfing on waves of assent and indignation, which revolve around each other. Both waves are the ones that carry them to power. Once they have arrived, they are making ideas of political action real that are hardly inferior to the triviality in the American porn-Schmonzette. With a decisive difference: They create not only rich hypes, but realities.[...]

Wo bleibt die Avantgarde?

https://www.nzz.ch/feuilleton/kunst_architektur/moderne-kunst-wo-bleibt-die-avantgarde-ld.126749

Der Fortschritt im Kunstbetrieb ist heute ein grosser Schritt zurück in die frühe Neuzeit. Heutige Avantgardisten sind neofeudale Patrons.

Ein Salto rückwärts von der Avantgarde zur Auftragskunst des Barock: Olafur Eliassons Wasserfall im Park von Versailles. 

[...]

Dauerte das Fortschreiten zur Zeit der Renaissance noch etwa 15 bis 20 Jahre, hat sich Innovation seit Manets Zeiten beschleunigt auf deren 12 bis 8. Nicht, dass die Modernen pfiffiger wären als die alten Meister; die Beschleunigung ist dem Umstand zuzuschreiben, dass neben der fruchtbaren Konkurrenz mit neuen technischen Bildmedien sich immer mehr Künstler auf dem Kunstmarkt um den Preis der Neuheit streiten.​ Dieses zwangsläufige Voranschreiten von Kunst bildet noch keine «Avantgarde». Der sogenannten Bewegung gehörten einst Künstlerinnen und Künstler an, denen die träge Drift der Kunst nach vorn nicht reichte. Dem Fortschritt sollten buchstäblich Flügel versetzt werden. Der Avantgardismus des frühen 20. Jahrhunderts verstand sich als militanter Vortrupp, der im Pakt mit Politik, Wirtschaft und Gesellschaft nicht nur den Blick auf die Welt, sondern die Welt selber zu verändern trachtete. [...] Der heutige Gebrauch des Begriffs Avantgarde zeugt von der Kraft des Vergessenkönnens. Es war Clement Greenberg, der Papst der New Yorker Kunstkritik, der den Begriff dauerhaft in den Kunstdiskurs zurückführte. [...] Zugegeben, «Avantgarde-Sein» verstand sich in den Sechzigern auch politisch: als Kampfparole, den Jägerzaun der Hochkultur niederzureissen, um Kunst ins anarchisch fröhliche Leben überzuführen. Dem utopischen Rigorismus eines Oskar Schlemmer wäre die Fettecke von Joseph Beuys allerdings schwer zu vermitteln gewesen. Vor gegenstandsloser Kunst hörte für Kasimir Malewitsch das Spassmachen auf, er verband mit dem «Schwarzen Quadrat» politreligiöse Visionen.​ Die verwegenen, erhabenen Ziele der klassischen Moderne sind Träume einer vergangenen Zeit. Der gutgemeinte naive Wille der Kunst zur Macht hat sich als Wahn zerschlagen. [...]​ Und doch hat sich in den letzten Jahren eine hybride Form von Avantgarde herausgebildet. Sie besteht aus Künstlern, die grosse Agenturen für Gestaltung betreiben. Wovon das Bauhaus einst träumte, das können jene heute verwirklichen. Zur Realisierung ihrer monumentalen Designobjekte stehen private Sammler, Firmensitze und Kulturbehörden in der Warteschleife. Was Moholy-Nagy, El Lissitzky oder Mondrian versagt blieb, ist im postindustriellen Zeitalter offenbar möglich geworden: raffinierte Technikspektakel zum zweckfreien Spass!​ Der herrschende Trend der Gegenwartskunst geht zur Neo-Patronage. Zu den erfolgreichsten Avantgardisten neuesten Typs gehört Olafur Eliasson. Nach seinem Entwurf entsteht Kunst, wunderbar organisch, aus einer Mischung von physikalischem Schulexperiment und dänischem Möbeldesign. Die Produktionen sind, piktoralistisch perfekt fotografiert, im Netz präsent. Noch abrufbar sind dort die Bilder zur Schau im Park von Versailles, die im Oktober zu Ende ging.

Sie vollführt einen makellosen Salto rückwärts von der Avantgarde zur Auftragskunst des Barock. In seinem reibungslosen Funktionieren stellt Eliassons Wasserfall im Becken des Grand Canal das legendäre Pumpwerk von Marly in den Schatten, dessen lautes Maschinenwerk zur Versorgung der Springbrunnen einst den Schlaf der Madame du Barry gestört hatte. Der postmoderne Avantgardist misst sich so auf Augenhöhe mit André Le Nôtre, dem Gartenarchitekten des Sonnenkönigs.​ Die Grosskünstler wirken als Designer sozialer Distinktion im Dienst potenter Auftraggeber. Dem Volk fallen dabei die Kunstspektakel vom Gabentisch zu. Und mehr noch: Das Studio Eliasson ist sozial verträglich, beschäftigt es doch an den Grossbaustellen bis zu neunzig Personen. Sie rekrutieren sich aus den Kunsthochschulen, deren Ausstoss von Abgängern für einen Rückstau auf dem Kunstmarkt der Neuheiten sorgt. In der vegetarischen Küche von Studio Eliasson in Berlin werden die Mitarbeitenden verpflegt. Der Burgfriede zwischen avantgardistischem Kunstpatron und dem jungen Prekariat der Bohème scheint über dem gemeinsamen Mittagstisch als Gesamtkunstwerk besiegelt.

Der Kunsthistoriker Beat Wyss ist Professor für Kunstwissenschaft und Medientheorie an der Staatlichen Hochschule für Gestaltung Karlsruhe.

If everything is war and crisis, the artists must find a new destiny. A response to Christine Lemke-Matwey's essay on the empowerment of aesthetic experience

By Hanno Rauterberg, 24 January 2017THE TIME No 3/2017, 12 January 2017 

http://www.zeit.de/2017/03/politische-kunst-populismus-krisen-kuenstler-agitation-politisierung/seite-2

On the Necessity of Art's Exit from Contemporary Art

book by Suhail Malik (Author), expected January 2018

"Contemporary art's shortcomings are increasingly evident, hence the continued efforts to escape art as we know it: the now-familiar emphases on public participation, non-art, smuggling, deterritorialisation, inbetween-ness, eventhood, indeterminacy... Yet these efforts simply perpetuate and entrench the very limitations of art they seek to overcome. In his closely-argued book, Suhail Malik documents how, as the expanded field of contemporary art became increasingly attractive to those seeking egress from conventional power structures, it also developed into an apparatus that systematically deprives its actors of any real agency in the world. In order for art to have substantial and credible traction on anything beyond or larger than itself, it is necessary decisively to exit contemporary art-and therefore to renounce contemporary art's logic of escape. But what could this art other to contemporary art's paradigm of escape be? What new kinds of social structure and distributions of power would support it? On the basis of a forceful analysis of the deadlock in contemporary art today, this book sets out the parameters for a new conceptualization of art's agency in the world of tomorrow."

The Problem with Contemporary Art is not the Contemporary

lectures by Suhail Malik currently available here:

http://www.artandeducation.net/videos/suhail-malik-the-problem-with-contemporary-art-is-not-the-contemporary/

Doyen of American critics turns his back on the 'nasty, stupid' world of modern art

https://www.theguardian.com/artanddesign/2012/oct/28/art-critic-dave-hickey-quits-art-world?CMP=share_btn_fb

Das Elend der anderen / The suffering of others

full text in German can be accessed here:

http://www.sueddeutsche.de/kultur/kunst-das-elend-der-anderen-1.3705627

google translation

Oh no, not that ... Ai Weiwei shows 300 sculptures all over New York. He dedicates them to 65 million refugees worldwide accompanied by a movie with the title 'Human Flow'. What do we to make of such creed? One has to resort to fairy-tale like platitudes when writing about Ai Wei Wei. 

 

Because it is hardly enough to call him a Chinese artist as he is one of the most famous artists of all and is for sure the most famous Chinese person. His empire reaches so far that hardly a day in a year passes by without Ai opening another exhibition in one of the five continents. Now one of his largest projects is taking place. 'Good fences make good neighbours" can hardly be overseen these days in New York as it is everywhere: in total 300 works are spread all over the five boroughs of the metropolis in which he himself used to live in the 80s. 

[...] It is glittery, almost cheerful XXL-participatory art, which Ai WeiWei patinates with a serious subject matter by dedicating them to the  '65 million refugees worldwide'. He is always keen in interviews to draw attention to the fact that he is somewhat of a refugee himself who has been imprisoned in his home country which he wasn't allowed to leave for a long time. But somehow all this sounds like the sigh of an internationally operating manager who is referring to his jet-lag. 

 

Fittingly Ai's film "Human Flow' about the refugee crisis is on show these days in NY, whilst the Guggenheim shows a series of films "Art and China After 1989: Theater of the World", curated by Ai. However one can no longer buy these confessions by the world star, who runs a studio in China with hundreds of workers and who is a guest professor in Berlin, not least since he got himself photographed in the pose of Alan Kurdi, a three-year old Syrian child, who got washed up on a beach, and published this photograph of himself on social media. 

 

Because the artist does not subordinate himself to [social] activism, but instead simply makes himself at home in contemporary history and exchanges the suffering of others with his art.

The Paradox of Authenticity

Alessandro Ferrara | Professor of Political Philosophy at the University of Rome

https://iainews.iai.tv/articles/the-paradox-of-authenticity-auid-922

We recommend reading the full text. Quotes from this article:

Authenticity is celebrated in popular culture yet derided by philosophers. What is the future of this contested concept?

"[...] Management and marketing's hijack of authenticity [...] Like in a parody of the 1960's counterculture of free love and sexual liberation turning into the commercialization of sex and the promiscuity of the club-privé for swingers, so the antagonistic valence of authenticity fades into the mainstreaming of authenticity in the service of corporate profit.[...] authenticity turns into inauthenticity. This deprives authenticity of its oppositional sting or, drawing on Girard, reduces authenticity to the “mimetic” desire to be what everybody considers desirable to be. [...] If authenticity makes any sense, it must be predicated of a subject, individual or collective, capable of unity. [...] the disfiguring of authenticity by those who treat it as a tool for increasing profits. [...] Authenticity remains invaluable for designating the unity of the self without repression and violence."

FÜR EINEN ÄSTHETISCHEN STREIT:

Es lebe die Kunst! Nur welche? Und warum?

 

Kolja Reichert

http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kunst/plaedoyer-fuer-einen-aesthetischen-streit-in-der-kunst-15004578-p3.html

[...] in den Giardini wird Olafur Eliasson [...] Flüchtlinge Lampen bauen lassen – „ein Workshop, der ein substantielles Ergebnis schafft“, wie Macel erklärt, „gerade indem Migranten Sprachkurse erhalten oder Fertigkeiten lernen, wie Lampen bauen.“ Wirklich? Ist es das, was man von der Kunst erwartet: Flüchtlinge lernen Lampen bauen?

[...] Wann haben Kuratoren eigentlich das Sprechen über Kunst verlernt? War es um 1997, als auf Catherine Davids Documenta X die Welt mit Dokumentar- und Reportageformaten in die Kunst einzog? Seitdem macht der globalisierte Kunst-betrieb jedenfalls den Eindruck einer friedlich um Hannah Arendt, Walter Benjamin und Alain Badiou versammelten Lesegruppe. Lange ist es her, dass öffentlich über Kunst selbst gestritten wurde.

[...] Wenn man nur irgendwie den Glauben an die Kunst bewahren möchte, kann man nicht moralisch diskutieren. Dann muss man darüber sprechen, was genau man vor sich hat, unter der gemeinsamen Voraussetzung, dass das kleinste formale Detail die Gestalt des Ganzen verändert. Wird Kunst nur als Abbild, mithin als Repräsentation von Menschen oder Gruppen behandelt, kommt ihr jede Sprache abhanden. Das Gleiche passiert aber auch durch die Zurückweisung jedes Einwands gegen künstlerische Gesten im pauschalen Verweis auf die Kunstfreiheit.

[...] Zwei Tendenzen drohen den Diskurs über Gegenwartskunst verarmen zu lassen: eine defensive Identitätspolitik; und die Übermacht eines Inhaltismus, der zwischen dem, was gezeigt, und der Art, wie es gezeigt wird, zu wenig unterscheidet. Darunter leidet der Wettstreit um formale Innovation – ausgerechnet in einem Moment, in dem sowohl die ästhetischen wie die gesellschaftlichen Formen durch die Digitalisierung in Bewegung geraten sind; und in dem die Kunst zur Medienanstalt und kulturellen Leitindustrie ausgewachsen ist, von der Stellungnahmen zum Weltgeschehen erwartet werden.

 

Dabei gerät ihr wichtigster gesellschaftlicher Beitrag zunehmend in den Hintergrund: Nirgendwo anders lässt sich so gut der Sinn dafür schärfen wie in der Kunst, wie die tatsächlichen Dinge konkret gemacht sind; und warum sie wie wahrgenommen werden.

Wenn die Kunst einmal mehr ihre Rolle in der Welt neu bestimmt, dann sollte sie ihre eigenen Werkzeuge wieder schärfer in den Blick nehmen. Das wird freilich nicht durch Dogmen von Moral und Solidarität möglich sein, nicht durch ihre Anfüllung mit brisanten Inhalten, sondern nur durch die Rückgewinnung von ästhetischen und formalen Argumenten und die Belebung des Gemeinsamen im Streit.

au translation: 

"Two tendencies threaten to impoverish the discourse on contemporary art: a defensive identity politics and the preponderance of a 'content-ism' that distinguishes too little between what is shown and the way it is shown and which is why a competitiveness for formal innovation suffers, exactly at a moment in time when both the aesthetic and the social forms have been set in motion by digitalization, and in which art has grown into a media establishment and guiding cultural industry that is expected to respond to world events. 

 

However its main contribution to society is increasingly pushed into the background: nowhere else can the sense/meaning be sharpened as well as in art, how the real things are actually made and why they are perceived and how. If art again is going to redefine its role in the world, then it should focus again on its own tools. Of course, that will not be possible through dogmas of morality and solidarity, not through their filling with controversial content, but only through the recovery of aesthetic and formal arguments and the revitalisation of the shared through dispute. "

 

$400m for a Leonardo da Vinci. Has the art world gone mad?

The record sale of ‘Salvator Mundi’ is a symptom of a market that has lost its bearings

https://www.ft.com/content/6d342fca-db4a-11e7-a039-c64b1c09b482

 

 

We laugh at Russian propaganda. But Hollywood history is just as fake

From Churchill to Getty, the trust we rely on to interpret the world is being corroded by an entertainment industry that has lost faith in fiction

Simon Jenkins

https://www.theguardian.com/commentisfree/2018/jan/11/hollywood-history-churchill-getty-trust-fiction

"[...] modern culture loathes complexity. Populism – the claim that there are easy answers to difficult problems – is surging around the world. Build a wall, leave the EU, ignore doctors: this is the high season of snake-oil salesmen selling bogus tonics off a cart to punters who crave an easy solution to problems of great subtlety and nuance.

 

The desire for simplicity is a natural human instinct. Confronted by the kaleidoscopic multiplicity of contemporary life, we heed those who promise to make everything better with the flourish of a wand. But one of the tasks of true leadership – in all fields – is to explain that simplicity is not always possible, decreasingly so."

https://www.theguardian.com/commentisfree/2018/jul/22/snake-oil-medicine-politics-andrew-wakefield

​​​Ist Politische Aktionskunst der bessere Protest?

https://ideenfreiheit.wordpress.com/2017/06/19/ist-politische-aktionskunst-der-bessere-protest/

In der Sendung „Streitkultur“ des Deutschlandfunks diskutierten Raimar Stange und ich darüber, was politische Aktionskunst kann und darf – und wo ihre Grenzen liegen. Während Stange Gruppen wie das „Zentrum für politische Schönheit“ verteidigte, bezog ich einen kritischen Standpunkt – und verneinte die Titelfrage:

„Nein, politische Aktionskunst ist nicht die bessere Form des Protests. Um das zu sein, müsste sie ja eine Wirkung haben und etwas verändern können. Genau das aber ist meiner Wahrnehmung nach nicht der Fall. Ich habe noch nie von einem Menschen gehört, der durch ein Stück Aktionskunst seine Meinung geändert hätte und etwa vom Befürworter einer restriktiven Flüchtlingspolitik zum Befürworter offener Grenzen geworden ist. Im Gegenteil. Oft tritt Aktionskunst so schrill, so selbstgerecht auf, dass das ihren eigenen Zielen letztlich schadet und selbst Menschen, die an sich dieselben Ziele teilen, abgeschreckt werden. Im schlimmsten Fall kommt es also zu sogenannten Reboundeffekten – und am Ende wird das Gegenteil des Gewünschten erreicht, weil sich Menschen genervt abwenden. Deshalb ist politische Aktionskunst vielleicht sogar gefährlich: statt Diskussionen über gesellschaftliche Konflikte zu initiieren, verhärtet sie Fronten.“

Nachzuhören ist die Sendung hier.

https://www.amazon.co.uk/Apprehensive-Aesthetic-Legacy-Modernist-Culture/dp/3039117203/ref=sr_1_1?keywords=9783039117208&linkCode=qs&qid=1552653240&s=books&sr=1-1

Die frappierende Aktualität Adornos selten zitierter Texte

Alltagskonflikte, Rechtsextremismus, Verrohung. Und die Flucht ins Nationale: Warum gerade jetzt die Lektüre des Frankfurter Soziologen lohnt. 

JULJAN KRAUSE

https://www.tagesspiegel.de/wissen/psychologie-und-soziologie-im-spaetkapitalismus-die-frappierende-aktualitaet-adornos-selten-zitierter-texte/24992924.html?fbclid=IwAR2gB3Oj263EvmigAuR9Q5w_tIsOkM9AcTsP6RLmvW9VdXB8g9Y5Af9HcmQ

Interview mit Galeristenlegende Rudolf Zwirner

Der Preis der Kunst

[Whilst Zwirner is not critical of the art market he nevertheless highlights some its problems - which originated in the 1960s and to which he contributed.]

"Dabei gab es damals [um1960] nicht viele Sammler. Das unterscheidet den Markt von heute. Ich hatte deutschlandweit vielleicht zwölf Sammler, und es gab noch keine Leute, die mit Kunst spekulierten.

Hat sich das Bewusstsein des Künstlers auch gewandelt?

Zu meiner Zeit ist keiner Künstler geworden, um Geld zu verdienen. Alle, die Künstler waren, hatten den tiefen inneren Drang, etwas anders darzustellen als bisher gewohnt. Ein Mann wie Beuys war deshalb so einflussreich, weil er einen völlig anderen Zugang zur Produktion von Kunst hatte. Weit entfernt von Expressionismus oder Neuer Sachlichkeit – er hat viel tiefer die Brüche empfunden, die seine Generation erlebt hat. Alle, die versuchten, von ihrer Kunst zu leben, hatten es sehr schwer. Richter, Polke, alle diese Jungs haben nichts verdient. Und keiner hatte die Erwartung, reich zu werden.

Wie haben Sie dann die neue Generation erlebt, als Professor in Kassel?

Meine Studenten wollten von mir nur hören, wie man in dem Galerie-Business schnell nach oben kommen kann. Die fragten: "Wie kann ich so reich werden wie Richter?" Dadurch haben wir eine riesige Schwemme von sogenannten Künstlern, die keine tiefere innere Berufung haben."[...]

https://www.monopol-magazin.de/rudolf-zwirner?fbclid=IwAR3fGabNnaEL5XS8ly4umhZwGCpmT9SuroyOJ6NWyJUqP8DtxXF5nnF4piM

Facebook isn't free speech - it is algorithmic amplification optimised for outrage

https://techcrunch.com/2019/10/20/facebook-isnt-free-speech-its-algorithmic-amplification-optimized-for-outrage/

[How social media empower the culture industry's focus on spectacle and entertainment.]

"Trotzdem ist der Blick auf das Entlegene, der Hass gegen Banalitaet, die Suche nach dem Unabgegriffenen, vom allgemeinen Begriffsschema noch nicht Erfassten die letzte Chance fuer den Gedanken [...] Die Zirkulationssphaere, deren Male die intellektuellen Aussenseiter tragen, eroeffnet dem Geist, den sie verschachert, die letzten Refugien in dem Augenblick, in dem sie es eigentlich schon gar nicht mehr gibt. Wer ein Unikum anbietet, das niemand mehr kaufen will, vertritt, selbst gegen seinen Willen, die Freiheit vom Tausch."

-T.W. Adorno, Minima Moralia

artistunderground

contact

milenaburzywoda@gmail.com

follow artistunderground on twitter

all rights reserved ©artistunderground

  • Twitter